EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA
1. La primera parte.
2. La segunda parte.
3. Naturaleza de la obra cervantina.
4. La invención del Quijote.
5. Líneas estructurales.
6. El Quijote y la literatura de su época.
7. Personajes.
8. Estilo y lenguaje.
9. Significado.
1. La primera parte.
La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se publicó en la imprenta de Juan de la cuesta en Madrid en 1605. La posible redacción de la obra en una cárcel se pone enduda por los precedentes literarios que usaron de este tópico (la Biblia, la Patrística, la poesía provenzal, Juan Ruiz).
1.1.La idea originaria.
Su idea originaria, el enloquecimiento por el exceso de lectura de un determinado tipo de libros, con una salida y la vuelta a casa maltrecho ya se encuentra en un entremés anónimo, el Entremés de los Romances, con el que guarda ciertas semejanzas superficiales. En el citado entremés la situación es similar a lo que abarcan los primeros cinco capítulos, lo que ha hecho pensar a algunos cervantistas en la posibilidad de la concepción primigenia de una narración corta, aislada e independiente que en su conjunto compondría una suerte de novelita ejemplar.
Para rebatir tal hipótesis se han aducido argumentos como que tal interpretación deja sin sentido el fin principal de la primera salida del hidalgo, que es ser armado caballero. Este motivo implicaría la concepción de una novela de largo alcance. Con el regreso a casa del héroe apaleado, se posibilita la creación de la figura de Sancho Panza que resulta indisociable de la creación de don Quijote. A Cervantes, por otra parte, y lo ha demostrado en todas sus obras, le resulta inconcebible tener un protagonista solitario. Después de la creación de Sancho Panza, don Quijote se queda absolutamente solo en dos ocasiones: durante la penitencia en Sierra Morena y en la cueva de Montesinos.
1.2. Defectos de la primera edición.
Los defectos de la primera edición como son epígrafes que no corresponden a su capítulo, capítulos sin epígrafes, el robo del rucio que reaparece en ocasiones más adelante... tal anomalía estructural tiene explicación por una reestructuración de última hora en la que el episodio de los cabreros, Marcela y Crisóstomo que pertenecían a las aventuras de Sierra Morena se trasladaron al punto anterior al episodio de los yangüeses para equilibrar mejor la materia quijotesca con la episódica y no tener un interludio rústico-pastoril demasiado largo. Estos cambios afectaron lógicamente al robo del rucio por Ginés de Pasamonte que aún no había aparecido en el novelar de lasvidas de don Quijote y Sancho. Ello explica algunas alternancias entre un rucio robado y un rucio presente, así como la acrobacia exegética de Cervantes incluida en la Segunda parte, cuando por boca de Sancho se da cuenta de lo sucedido, calmando la curiosidad de Sansón Carrasco. También, ya en la segunda edición, se incluyó el episodio del robo por Ginesillo. Una hipótesis del apresuramiento de Cervants en la publicación que explicaría estos errores, apunta a la intención de anticiparse a la publicación de otro libro de entretenimiento, como es la segunda parte del Guzmán de Alfarache (1604) o la obra de Francisco López de Úbeda, la Pícara Justina (1605).
1.3. Canon poético y estructural.
Por lo demás esta primera parte es respetuosa con los cánones tradicionales de los estipulados por la poética renacentista: principio de variedad en la unidad, insertar historias intercaladas (cuento italianizante, relato autobiogáfico del capitán cautivo, relatos de tinte pastoril). Por esta variedad en torno a la unidad de la obra el autor está muy cerca de los diversos modelos de la novela de la época, ya que en esta primera parte tiene cabida todos los tipos de la novela anterior. Así la trama paródica del centro de la obra guarda clara relación con lo parodiado con los libros de caballerías. La novela pastoril aparece en el episodio de Marcela y Grisóstomo, la novela sentimental en las historias de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando, el cuento italianizante, tipo idealista de narración corta en el Curioso impertinente. Con la historia del cautivo, tiene cabida la personal contribución a los relatos moriscos trufados en obras como la Diana o el Guzmán, pero esta vez cargado de reminiscencias autobiográficas. Hay motivos relacionables con el Orlando furioso, e incluso se da la personalísima contribución al mundo de la picaresca con el episodio de los galeotes. En general, la composición de la primera parte, sintetiza todas las formas y estilos de las formas narrativas de la época, en torno a las dos grandes figuras centrales.
Por si fuera poco, entre sus líneas se da también la crítica literaria y una poética en torno al teatro que termina por rematar la galería de géneros renacentistas que son recogidos en la obra. La primera se realiza a través de la inquisitorial expurgación de libros de la biblioteca de don Quijote y la segunda la realizan a través del diálogo el párroco y un canónigo de vuelta a la aldea de don Quijote en la carreta de bueyes. Esto no significa que en la obra no se produzca una sensación de vida, de verdad, de humanidad. Alonso Quijano es, ante todo, un hombre afectado por una determinada locura. Y Sancho encarna la cordura iletrada, en tipo socarrón y a la vez ingenuo e infantil.
1.4 La dualidad idealidad/realidad.
En su proceso de elaboración van surgiendo el ambiente, las figuras secundarias, la trama de la acción, el paisaje y la naturaleza. Esta no es la naturaleza estilizada, intelectual de las novelas pastoriles; o la geografía e invención de las tierras abstractas de los libros de caballerías. Don Quijote sale de su aldea hacia el campo de Montiel con el bochorno estival. Los tipos que van apareciendo ofrecen rasgos inconfundibles de verdad, las mozas de partido, el ventero, los arrieros. Todo esto se transfigura en la fantasía idealizadora del protagonista. La dualidad de un mundo doble, grosero, zafio, cruel de un lado; aristocrático, noble, de justicia y amor, de otro, configura el eje por el que transcurrirá todo el libro. Con la figura de Sancho se gesta la concreción de todo el ambiente de la vida y mentalidad de aldea, representa el toque con la realidad. La dualidad gigantes-molinos definirá en este primera parte el carácter de las dos figuras que cubren dos mundos antag´nicos, el de la idealidad y el de la realidad. Pero su calidad literaria radica en que don Quijote y Sancho no son símbolos o entelequias creadas ex-profeso para encarnar el ideal o el sentido práctico. Son hombres, y de su hondura vital brotan naturalmente los problemas que caba individualidad plantea al enfrentarse con el mundo.
2. La segunda parte.
Con el segundo Quijote, Cervantes es más dueño de la materia novelística y se libera de las normas preceptivas; su estructura se ciñe a la silueta de don Quijote sin abandonarlo y si lo hace es para seguir de cerca las andanzas de su quijotizado Sancho. Sin embargo, esta segunda parte también está afectada de cambios argumentales y su desencadenante fue el conocido incidente "Avellaneda".
2.1. Cambios argumentales: el incidente Avellaneda.
Salió en 1614, en Tarragona y en su prólogo lanzó públicos insultos que fueron respondidos por Cervantes con mesura y ejemplaridad. Mientras que el Quijote cervantino, siguiendo el plan originario al abandonar el palacio de los duques, llega a una venta donde otros huéspedes leen el Quijote de Avellaneda, lo que produce el cambio argumental sobre el plan de 1605 y se dirige a Barcelona. Desde este punto menudean alusiones al fingido Avellaneda que no sale muy bien parado, aunque siempre manteniendo la típica elegancia y contención cervantinas.
2.2. El Quijote de Avellaneda. Imitación: coincidencia y diferencias.
El Quijote de Avellaneda es una continuación del de Cervantes de 1605 y, por lo tanto, es también una imitación. El continuador trabaja sobre unos personajes principales ya creados, sobre un problema ya planteado y sobre la técnica narrativa de sucesión yuxtapuesta de aventuras. Hay episodios y pasajes en que Avellaneda imita claramente la primera parte del Quijote; pero el problema surge cuando Avellaneda coincide con la segunda parte de Cervantes. Así en el recurso del secretario que habla desde dentro de un gigante (cap. XII), que puede recordar la cabeza parlante cervantina de Barcelona; o la representación de títeres de Maese Pedro y el ensayo dramático de una obra de Lope en el Quijote de Avellaneda por el cual se confiesa ferviente seguidor y defensor.
Entre las diferencias más notables del Quijote de Avellaneda está la eliminación de Dulcinea del Toboso. No le interesaba dar una noble idealidad al hidalgo loco y con la supresión de la dama a quien ofrecer las aventuras hacían que estas dejaran de tener finalidad e intención, reduciéndose a meras locuras y extravagancias.
Por otro el Quijote de Avellaneda sufre con frecuencia ciertos ataques de locura que son como unas manifestaciones iracundas de demencia. El único punto de contacto con el Quijote verdadero radica en las alucinaciones que en la segunda parte no volverá a tener el Quijote cervantino.
Sancho Panza experimenta también una notable transformación. De tal modo su Sancho hace gracia por sus tonterías, sus absurdos razonamientos, su rusticidad y sus constantes prevariacaciones lingüísticas. Es bobo, sucio y comilón. También puede considerarse imitación el hecho de que Avellaneda intercale en las aventuras de don Quijote dos cuentos. En oposición a la primera parte cervantina, cuyos hechos se desarrollan en el campo, en sierras, en caminos y en ventas, en el Quijote de Avellaneda cobra importancia la población, y sus más destacaddos episodios ocurren en grandes ciudades. La afición urbana de Avellaneda le lleva incluso a situar episodios en calles determinadas. Cuanto más se penetra en Avellaneda se advierte que hay en él una actitud mental, literaria y de pensamiento que le llevó a dar su Quijote no tanto solo para continuar el de Cervantes, sino para oponerle otra ideología más afín a la especial mentalidad contrarreformista.
El ingenio de Cervantes llega hasta incluir a don Álvaro de Tarfe (personaje inventado por Avellaneda) y dar público mentís al Quijote apócrifo.
3. Naturaleza de la obra cervantina.
3.1. El componente paródico.
El Quijote se presentó como una obra exclusivamente humorística. Se trataba, y el autor lo repite hasta la saciedad, de ridiculizar la literatura caballeresca. Cervantes se dispuso a escribir un relato en el que los hechos y actitudes de la caballería andante quedaran desautorizados. Para ello se vale de un recurso típico de la literatura humorística y, en especial, de las parodias: el extrañamiento. Se trata de colocar lo caballeresco en un contexto distinto al habitual. El personaje que funciona con el código libresco de las caballerías va a chocar constantemente con el entorno. La parodia se produce cuando el novelista contrasta la realidad contingente de la España del siglo XVII con el mundo incontingente de los libros de caballerías. Avalle-Arce ha subrayado cómo don Quijote pretende llevar un código, sólo existente en la creación artística, al mundo real. Riley, por su parte, apunta el rasgo capital de don Quijote: "es, ante todo, un hombre que no sabe distinguir entre la vida y la ficción literaria".
3.2. La relación ficción/realidad.
El héroe es un hombre que no sabe distinguir entre la vida y la ficción literaria. La crítica a las novelas de caballerías y a lo que ellas conllevan y la época que representan se hace mediante juicios dentro de la ficción o mediante la ficción misma. Estas últimas son casi siempre parodias que están contenidas en la obra misma y la originalidad de Cervantes reside en hacer que el hidalgo las parodie involuntariamente al imitar las hazañas que ha leído. Una característica de sus fantasías es la naturaleza libresca, fabulosa. De esta forma, su imitación se transforma en tentativa de vivir la literatura; y dentro de esta emulación se empeña en que la totalidad de tal mundo fabuloso con caballeros, princesas, encantadores... formen parte de su experiencia. Vilanova ha puntualizado que casi todas las aventuras que le sobrevienen a don Quijote en la primera parte de su historia se basan en la falsa interpretación que el caballero da a los datos de los sentidos.
3.3. La materia libresca dentro del Quijote.
El Quijote es un libro forjado y deducido de la activa materia de otros libros. La primera parte emana radicalmente de los libros leídos por don Quijote, la segunda es, a su vez, emanación de la primera, pues no se limita a seguir narrando nuevos sucesos, sino que incorpora en la vida del personaje su conciencia de estar ya preexistiendo en otro libro. Se vive desde, en o a través del libro. El libro queda reducido a lo que lector siente, juzga, estima sobre él. El Quijote es una contextura de vivencias de lecturas caballerescas, pastoriles, romancescas o históricas; inteviene la poesía culta, el Romancero, e incluso obras religiosas de carácter erasmista, aparte de numerosas citas bíblicas; se alude al teatro de Lope de Vega y nada de ello es azar ni elemento decorativo o redundante. Cervantes sentía la obsesión de la palabra escrita, poética, docta o religiosa, e inyecta su savia incitante en unas vidas que de otro modo no hubiesen salido de su inerte insignificancia. El Quijote debe su existencia tanto a una tradición de formas y géneros literarios, como a una tradición de maneras de ser vivida la literatura.
3.3.1. La importancia del diálogo: Encomium moriae.
El constante diálogo o coloquio entre el caballero y el escudero tiene mucha más importancia que la acción del Quijote y evoca de nuevo el fantasma de los Colloquia de Erasmo como fuente e inspiración de Cervantes. Desde el momento en que un sabio loco aconseja a otro loco menos sabio, parecía evidente el paralelo entre el Elogio de la locura de Erasmo y los diálogos del Quijote, por no hablar de los refranes de Sancho, que parecen un reflejo de los Adagia de Erasmo, pero que, en realidad, se asemejan mucho más a la Filosofía vulgar de Mal Lara,donde se encuentra un Erasmo corregido según el patrón de la Contrarreforma. Erasmo, en su calidad de pesimista culto, humanista, y crítico mordaz, que se nombró a sí mismo reformador de las costumbres, nos presenta, en su Encomium Moriae, un mundo insoportable en el que sólo un loco libre de toda responsabilidad puede sentirse a gusto; es decir, que defiende la locura como el único medio de escapar a la espantosa realidad; Cervantes, optimista, inventa poéticamente un loco que cree nada menos que en el mejoramiento del mundo por su propia obra y gracia, pero que, en su miopía, no llega a comprender que el mundo que Dios creo es, de todos modos, lo bastante bueno como para no necesitar que un loco lo corrija. Cervantes no ensalza la locura, sino que la reprueba. Por eso se llama a sí mismo, en el prólogo, no el padre, sino el padrastro de don Quijote. Esta interpretación, correcta en principio, se va haciendo más difícil y resbaladiza según el relato avanza y Cervantes se va convirtiendo cada vez más en el padre amante de su criatura literaria, ya que don Quijote cuando habla de cualquier problema de la vida que no se refiera a lo caballeresco, se conduce siempre como la persona más cuerda y amable, como un perfecto hidalgo.
3.4. Elogio y vituperio de la caballería.
Ahora bien, en una novela que condena los libros de caballerías y ensalza al mismo tiempo el espíritu caballeresco, todo resulta paradójico. De tal manera que nos hemos visto obligados a abandonar la sencilla fórmula que presentaba al hidalgo completamente loco en cuanto atañe a la caballería, pero cuerdo y prudente en todos los problemas vitales. ¿Dónde empieza la caballería en la perturbada vida de don Quijote? Pues la caballería, según el propio caballero nos dice, lo comprende todo: leyes, teología, medicina, astronomía, matemáticas, deportes, poesía, música, oratoria... por consiguiente, cuando el loco-cuerdo prodiga sus consejos o pronunica sus discursos sobre la Edad de Oro, o la fama, o la relación entre las armas y las letras, la legitimidad de la guerra, la comedia, el teatro, la poética de Aristóteles, la novela, el gobierno ideal, la muerte heroica, el matrimonio, la belleza o la gratitud, no es posible trazar la línea que separe al hombre cuerdo en la vida del loco en sus fantasías caballerescas.
3.5. El ideal del discreto.
Don Quijote, en sus discursos, coloquios y discusiones, representa, en realidad, el auténtido ideal de la sociedad barroca: el "discreto" que siempre se muestra comedido y amable. No quiere ofender ni escandalizar, y tiene sus justificadas reservas mentales. Intenta, en general, ser bondadoso y amigable, por sincera caridad; pero se mantiene también siempre en guardia contra la hostilidad que le rodea. Para el período Barroco, como período de fe opuesto al Renacimiento, que es período de razón, los enigmas del mundo, y el mayor de todos que es el hombre, tan sólo pueden descifrarse con ayuda de la verdad revelada. Don Quijote es un "discreto", un caballero agradable y cortés, que se ha forjado un último ideal inasequible, el cual le lleva casi a olvidar el unum necessarium y la jerarquía de valores.
3.6. Libros y lectores.
Los libros aparecen como motivación de la vivencia valorativa de los lectores y su manera de vivir la literatura. Los libros son correlatos de las vivencias de cada lector. No es real lo racional, lo que está en la realidad objetivada de los pensamientos sino lo dado en el vivir personalizado, es decir, en la fluencia de la experiencia personal. Son juicios de valor. No juicios lógicos. La razón está o no está en las personas, no en la realidad objetivada de los pensamientos. La palabra escrita del libro aparece como realidad vitalizada por alguien y obtenemos la gama infinita de lo humano: vidas divertidas, melancólicas, apasionadas, dementes, sensatas o problemáticas. Las diversas lecturas (caballeresca, pastoril) se integran en ciertas vidas de personajes. Y en esas encarnaciones suscita armonías o polémicas en sus relaciones con otras valoraciones. El criterio valorativo de cada uno será el único criterio posible para determinar qué sea la "verdad". Para los muchachos de la calle, don Quijote será un divertido esperpento; un tonto para el boto eclesiástico; un paradigma de la más noble y desesperada angustia para quienes sean capaces de sentirla. Sentir los libros como realidad viva, animada, comunicada a incitante es un fenómeno humano de tradición oriental, estrechamente ligado con la creencia de ser la palbra contenido y transmisor de una revelación.
El tema básico del Quijote es la vida como fluencia, el reflejo de las incitaciones sobre el cauce del vivir de cada uno. Las realidades inmutables y objetivadas no entran en el libro. La realidad es un aspecto de la experiencia de quien la está viviendo. Cervantes conocía sin duda la cuestión debatida en las poéticas renacentistas acerca de la diferencia entre la verdad poética (universal) y la verdad histórica (particular). Mas lo nuevo en le Quijote consistió en hacer valer como verdadero lo auténticamente fundado en una experiencia vital, y no lo determinado por un análisis racional. Verdadero sería lo manifiesto en el efectivo vivir de alguien, o lo conexo con la intención creadora y bien articulada del poeta-novelista. Las creencias se nos hacen aceptables en la medida que son creídas o negadas por quienes las enlazan con su vivir. Pasan a ser así, vitalmente válidas. El personaje literario se desdobla en un quien (entidad como personaje) y en el problematismo de lo que quiere ser (influido por la lectura). La razón de ser de don Quijote se halla en su voluntad de mantenerse en lo que quiere ser, en cortesía y bondad inagotables, en la fe en los valores que el hombre crea, sostiene, hace problemáticos y difunde con su misma vida.
Al lanzarse a vagar por las sendas del mundo, el Caballero y su Escudero actúan como incitación para cuanto s los contemplan o los tratan ; se tornan materia de burla, de admiración, de respeto, de piedad, de enojo o de una curiosidad borrosa e indeterminada.
3.7. La realidad incorporada desde la literatura.
Don Quijote y Cervantes detrás, trata de transformar, además, en arte la vida que está viviendo. Por esta misma razón su creación, don Quijote, y en el fondo trasunto suyo, es un artista que quiere crear su propia realidad para lo que elige la acción y secundariamente las palabras. Así observamos que compone versos, imita el lenguaje arcaico de las novelas de caballerías, se sirve, en ocasiones, de un lenguaje elevado y aparatoso que contrasta con el del resto. La literatura le sirve de estímulo constantemente. Va creando su novela, su mundo de ficción, para lo que selecciona los nombres de sus personajes, y si la situación se lo permite, como la penitencia en Sierra Morena, presta mucha atención a los detalles que analiza y hasta sopesa sus efectos.
Pero todo lo que elabora queda en parodia cómica pues subestima el material con el que trabaja y que siempre lo aboca a la frustración, la vida misma. La realidad tiene cabida en la obra, además, por la técnica perspectivística con la que la acción se contempla a través de muchos de los personajes bien implicados en ella, bien como testigos desde el exterior. Para mayor complejidad, Cervantes, sin identificarse con ninguna de las perspectivas, se separa aún más de su obra con la creación e invención del cronista Benengeli. El mismo Cervantes se introduce en la ficción por medio de alusiones a sus obras y como editor de la crónica del moro.
En la segunda parte llega a incluir al público por medio de personajes que han leído la primera y aun otros que conocen la segunda parte apócrifa. En contrapartida, hace conscientes a don Quijote y Sancho de ser héroes literarios en una obra publicada y los hace conscientes del mundo exterior en que corre la narración.
3.8. Invénción creadora versus meditación crítica. La estética.
En la elaboración de esta novela hay un sistemático, consciente y calculado propósito de combinar la invención creadora con la meditación crítica. En el propio acto de creación la ficción se fabrica en el mismo proceso de atacar y de destruir la ficción. A la par ataca a aquellos incapaces de distinguir entre valoración literaria y valoración moral. El barbero actúa como abogado defensor y opone los criterios literarios a los morales alegados por el cura. El libro no ha fundado ninguna secta sino ha iniciado un "género", y así merece ser perdonado y aún alabado. Dicho de otro modo, desde el punto de vista de un inquisidor moralizante, el Amadís es un instigador y por lo tanto culpable; pero desde el punto de vista de la estética esa misma capacidad generadora indica que es el mejor de los libros de caballerías. Cervantes siempre se interesa por sus méritos o defectos como obras de arte no omo objetos de lectura escandalosa o pecaminosa.
La preocupación estética por los problemas de la ficción es constante a lo largo de la novela y llega a su definitiva expesión en los capítulos 47 y 48. Ahora Cervantes no expresa la agresividad crítica del principiante, sino la satisfacción de ver su novela plenamente realizada, madura, e intensamente viva. Para hablarnos de ella y de lo que ha aprendido en el proceso de su creación, inventa un nuevo alter ego más cultivado que el cura y el barbero y capaz de disertar ampliamente sobre teoría literaria: el canónigo. Se añade con esta figura una preocupación sociológica sobre los efectos de la literatura en la sociedad.
3.9. La acción de la literatura sobre el papel social del hombre.
El peligro de la acción de la lectura sobre el hombre social reside en el perjuicio derivado de la literatura que afecta al hombre en cuanto a su papel social, es decir, a su representación de sí mismo como miembro de la sociedad delante de los otros miembros. Y en aquella sociedad tan enloquecida por la iteratura y tan miedosa de la opinión, esas imágenes estereotipadas de uno mismo eran sumamente importantes. La imagen estereotipada del hombre en sociedad era importante a efectos de "opinión". El ataque a los libros de caballerías se realiza tanto en cuanto estos ofrecían modelos de conducta dañinos para la sociedad. Cervantes atacó estas novelas porque, estando ya periclitadas, vio en ellas el punto más vulnerable de la cultura de masas. A través de la brecha que proporcionó este género, ridículo incluso para sus mismos aficionados, se podía montar una ofensiva contra un enemigo mil veces más peligroso: el nuevo teatro nacional. Inmensamente populares, las comedias de Lope y sus secuaces habían reemplazado las novelas de aventuras y estaban en trance de convetir a su auditorio en una sociedad de damas y galanes.
Es más con las historias de Dorotea y Cardenio ha entretejido una complicada trama de una comedia de tema honroso con la ridícula vocación caballeresca de su hijastro. En una y otro retrata una vida que surge de la imposibilidad de cumplir con un papel literario, en Dorotea la presunción de ascenso social con huida y disfraz masculino incluidos y en Cardenio el modelo del amante de capa y espada. Cervantes como fundador de la novela moderna se interesa profundamente por el problema del ajuste de la vida individual al papel social, problema que llega a ser un tema central de su arte. Y lo que nos enseña en estos relatos es cómo los libros de caballerías afectan no ya a un hidalgo excéntrico, sino a personas integradas en la sociedad urbana y rural, personas conscientes de su clase social.
Pero el resultado más notable de esta ampliación del tema quijotesco con nuevas variantes sociales es el acercamiento a la comedia. La falta de referencias explícitas al teatro (mención de obras particulares, autores, versos conocidos, etc.), indica que Cervantes, al principio por lo menos, no se proponía una sátira de la comedia. Pero al ir combinando la visión caballeresca con vidas determinadas socialmente, descubre que el resultado es una comedia narrada por sus actores. Descubre la profunda identidad de visión que va de Montalvo a Lope, identidad manifiesta en la escena final con sus máscaras, apartes, reconocimientos, confrontaciones, y hasta con su auditorio lagrimoso. La comedia es el producto -Cervantes ha visto y nos hace ver- de una muy sencilla ecuación: libros decaballerías más sociedad española contemporánea.
Cervantes en el Quijote muestra su preocupación por la correlación entre literatura y sociedad.
En determinados momentos literatura y ficción pierden sus límites. Aun así Cervantes traza su obra desde un absoluto control que nos demuestra en el combate con el vizcaíno en que es interrumpida bruscamente la lucha en alarde técnico de dominio de la materia, intercalando una digresión a modo de las antiguas novelas caballerescas. Esta destrucción de la ilusión es un guiño desde el desengaño de la realidad, a la vez que una muestra de fina ironía. Todo ello contribuye a dar realce a las figuras de los protagonistas que parecen existir con independencia del libro escrito sobre ellos. Es evidente que Cervantes ha sabido moverse con habiliad entre el terreno de lo ficticio y lo real, la vida y el arte engranándolos de tal modo que ha dejado clara la influencia de los libros en la vida, de lo cual muchos personajes adolecen.
4. La invención del Quijote.
La obra se plantea -este es su planteamiento primero y más externo- como una sátira literaria: la sátira de los libros de caballerías. Y ya con eso, se la sitúa de lleno en el plano de una densa actitud cultural en cuanto elemento combativo que entra a polemizar en el campo de los problemas estéticos. Pero, en seguida, mediante el artificio de la locura con tanta profundidad empleado por el autor, la sátira nos entrega a un héroe que, inspirado en los ideales góticos, se enfrenta al mundo circundante para acreditar paradójicamente su grandeza, su calidad y una virtud sutil que triunfa de él, sucumbiendo a sus embates.
4.1. Los tres planos de actuación.
Desde las primeras páginas del Quijote, el hidalgo trastornado choca, en su quimera caballeresca, con la realidad ambiente; una realidad vulgar, hecha de circunstancias humildes, casi naturales en su elementalidad, tradicinales en todo caso: la casa, la aldea, ama y sobrina, cura y barbero. El mismo carácter tienen todavía los seres y ocasiones sucesivas con que va tropezando en sus aventuras: venteros y mozas de partido, yangüeses, cabreros, aldeanos ricos... pero, llegado un cierto instante, el héroe ingresa en otro orden de realidades, penetra en otro mundo: el mundo de la alta cultura, constituido por unos ideales de vida muy peculiares, sellados con un muy preciso cuño histórico, y que se interpola entre las alturas sobrehumanas donde se desenvuelve la hazaña espiritual del héroe y el bajo estrato de la existencia cotidiana. Dicho orden de realidades, que sutilizan lo elemental-humano en dirección a formas y actitudes ideales conscientemente elaboradas, integra ese mundo histórico, ya decaído, hecho ajeno a nuestra experiencia y que en el Quijote se superpone al mundo tradicional como un plano más elevado, depurado y estilizado. Sólo por esto se explica que las narraciones intercaladas en el texto, y que en él inician y sostienen el ambiente espiritual de la alta cultura, hayan sido consideradas con tanta frecuencia a la manera de agregados extrínsecos, prescindibles, destinados tan sólo a prestar amenidad al relato principal con el que engarzan. Es una ilusión producida, primero, por ofrecer, en verdad, el acceso a un plano distinto de realidades, que nunca llega a fundirse por completo con el del vivir vulgar o cotidiano, y después, por la relativa autonomía de tales piezas, que están incorporadas al conjunto, según los principios del arte barroco, de manera tal, que, siendo esenciales en él, poseen, no obstante, su propio equilibrio y una especie de vida autónoma.
4.2. Las narraciones intercaladas.
4.2.1. La historia del cautivo.
En este caso encontramos la historia del cautivo. Si la experiencia vital de Cervantes -doblado, encorvado y retorneado en curvas de ironía su heroísmo- se agita con dolor barroco en el Quijote, la novela del cautivo, como un claro espejo diminuto en el enorme, complicado marco, nos entrega la imagen recta y limpia y diáfana de aquel heroismo. En términos algo forzados podría decirse que el cautivo es don Quijote joven y cuerdo, actuando todavía en un mundo adecuado a las dimensiones de su ánimo. Sólo que ese mundo no es ya el mismo en 1589, año en que regresa el cautivo a España; no es ya el mundo de Lepanto, sino el de la Armada Invencible; y el cautivo irrumpe en él como un aparecido: viene del pasado, y trae el pasado consigo; reintroduce la juventud de Cervantes en el ámbito de su vejez...
El heroico ideal del cautivo se enfrenta al nuevo mundo del burocratismo encarnado en su hermando el Oidor. El cuativo que en el Quijote regresa a España, y cuyo relato es un hermosísimo himno mariano, expresión de una fe abierta y combatiente, debía confrontar su actual miseria con la fortuna de su hermano, el Oidor, el burócrata, y acomodar ahora su fe al ambiente receloso de la Contrarreforma. Entre tanto, él estaba ahí, en esa venta, frente a su propia criatura -Don Quijote-, frente a su imagen deformada por el turbio medio. El héroe español de treinta años atrás se ha descompuesto artísticamente en un pobre hidalgo deschavetado que, por seguir normas de conducta y servir ideales en desacuerdo con el nuevo ambiente social, rueda de descalabro en descalabro. Dentro de la economía del libro, la historia del cautivo cumple, pues, una función de hito, ofreciendo un punto de referencia en el tiempo histórico para la ordenación de su problema capital.
La locura sirve a Cervantes para potenciar direcciones radicales del espíritu. En vez de ser pretexto para gracias groseras está llamada a establecer contacto con lo sobrehumano desde las raíces mismas de la más desamparada humanidad. De un salto, la demencia va a arrebatar al protagonista desde la vulgaridad de aquella "condición y ejercicio" del hidalgo lugareño hasta el plano heroico. "Yo sé quien soy", había dicho con ocasión de su primer regreso: él es don Quijote, pura determinación heroica. La locura define en don Quijote su propia determinación heroica. La demencia le ha hecho ser quien es, lo ha elevado desde la forma de un hidalgo de pueblo hasta el terreno de las más altas significaciones espirituales.
Pero, al alejarse de su circunstancia cotidiana, don Quijote no ha roto con este orden de la realidad para cumplir sus hazañas en el terreno de la fantasía; las cumple con los pies más clavados en el suelo y actuando sobre un mundo donde él es no don Quijote, sino un loco risible. Y así, vemos alzarse de las condiciones vulgares de una existencia humilde la quimera del ideal gótico, que va adquiriendo paulatinamente consistencia y plenitud de sentido, hasta convertirse en una esfera superior de la realidad, perfilada y sostenida en el contraste con el orden de lo cotidiano. De ahí el sesgo grotesco, por el que don Quijote introduce en el mundo un principio de salvación no sin analogías con el contenido en el sacrifico cristiano. Es decir, don Quijote cumple sus hazañas en el terreno de las fantasías; pero actúa sobre un mundo real donde sólo es un loco.
Ahora bien, entre las alturas sobrehumanas donde se desenvuelve la hazaña espiritual del héroe y el estrato de la vida cotidiana constituida por formas tradicionales, elementales casi, se intercala en el Quijote un conjunto organizado de representaciones donde se incorporan los motivos de una intensa elaboración cultural. Ese sector de la obra, correspondiente a la alta cultura, en el que Cervantes confronta a don Quijote, no ya con venteros y mozas de partido, arrieros y yangüeses, sino con las actitudes sentimentales, las concepciones y los intereses superiores de la época, debe hallarse, sobre todo, en las narraciones, o novelas interpoladas en el relato principal, de las que con tanta frecuencia y tan poca razón se ha supuesto estaban destinadas a amenizarlo, o a sostener acaso con su más complicada trama el curso lineal de las aventuras quijotescas. Ellas nos entregan, estilizada, la actualidad histórica de Cervantes, como vida problemática, penetrada de ideales; pues ese conjunto de ficciones, ya casi por completo desvanecidas para nosotros en cuanto a su capacidad de aludir a realidades, contiene el cuadro objetivado de la experiencia más valiosa del autor, con la que va a enfrentar a su héroe grotesco. O en otras palabras, entre la hazaña espritual del héroe y el estrato de la vida cotidiana se intercala un conjunto organizado de representaciones que recogen de forma estilizada la actualidad histórica de Cervantes, como vida problemática penetrada de ideales.
Cabe distinguir, pues, en el Quijote tres diferentes planos de realidad: en primer lugar, el plano donde se mueve la gente ajetreada en los afanes del vivir práctico, y al que corresponde lo que, en los términos habituales de la crítica, suele designarse como su elemento realista; en segundo lugar, el plano de aquella humanidad que se agita a impulso de intereses espirituales, en particular del arrebato erótico, y al que, por contraste, se podría denominar idealista, o aun -anacrónicamente- romántico; y por último, el plano de las altas significaciones correspondientes al mito quijotesco o plano trascendental.
4.2.2. El concepto de pecado en sus narraciones intercaladas.
En muchas de sus piezas intercaladas y que pertenecen al plano idealista traza el motivo de la recta conducta, del pecado y de su expiación sin que intervenga el elemento sobrenatural; el castigo viene no como resultado de la voluntad divina en su manifestación concreta, sino de una justicia inmanente que, dentro del orden natural, liga la conducta libre del hombre a sus forzosas consecuencias. Con esto, el concepto mismo de pecado sufre una sutil modificación: ya no se da como una caída bajo el tirón de tentaciones demoníacas, sino como una forma de error. Si se reconoce la eficacia de la voluntad divina, es en cuanto soporte del orden natural del mundo, que considera inviolable. El pecado no es otra que una particular especie de error. En el orden inviolable de la Naturaleza, la voluntad divina se identifica con la norma: nos encontramos, pues, de lleno dentro de una concepción moderna del universo, sin que por eso se haya hecho abandono de las convicciones cristianas. Sólo que ahora se trata ya de un cristianismo humanista, secularizado, donde el centro de la atención se ha desplazado hacia la existencia terrenal.
Como una verdadera fuerza de la naturaleza, a la que -por cuanto tiene de divina- se le debe acatamiento, actúa en la obra de Cervantes un Eros de linaje platónico que ya se había mostrado vigorosamente, aunque todavía ceñido su impulso renacentista por limitaciones medievales, en La Celestina. Legitimado, cristianizado, no por ello deja ese Eros de tener el arrebato pagano de sus orígenes; fuerza incontrastable y ciega que introduce un elemento perturbador en la rigurosa ordenación teológica del mundo, llevando a los seres hacia soluciones de bendita armonía o de desarmonía trágica. Este Eros es uno de los pivotes de la compleja imaginación cervantesca. Azotada por el vendaval erótico, descubrimos en el ámbito de su creación una humanidad presa de doloroso entusiasmo, que sobre los rumores agrios y descompasados de la realidad cotidiana deja oír maravilloso concierto de quejumbrosas voces, con los acentos de la más tierna y apasionada emoción, sobre las que rompiendo su delicada trama sobresaldrá, grave, sobrehumana, la voz de don Quijote.
5. Líneas estructurales.
5.1. Narrador. Autores. Manuscrito. Traductor e intérprete.
En el prólogo de la Primera Parte, se nos presenta Cervantes como padre y, luego, como padrastro de don Quijote. Se inicia la narración como si ella fuese la fuente original (de cuyo nombre no quiero acordarme), y en el capítulo octavo se menciona por primera vez a un "autor" diverso del narrador, que hace de este un "segundo autor" que confiesa su incapacidad para continuar la historia, dejando a don Quijote con la espada al aire, ya que sus fuentes se agotan en ese preciso instante. A este lo sigue un "segundo autor" que asume al "yo" y la narración con la descripción de su experiencia de lector insatisfecho con los ocho capítulos iniciales, que le habían dejado en ascuas, curioso por saber cómo acababa el episodio. No tuvo mucho que esperar, nos dice, porque la fortuna le hizo dar con el manuscrito original árabe de la historia de don Quijote en el mercado de Toledo. El descubrimiento, sin embargo, le crea un problema nuevo y origina otro momento de expectación. ¿Cómo enterarse de lo que dice el manuscrito? Esta dificultad también queda resuelta pronto, tras requerir los servicios de un morisco para la traducción al castellano. De este modo las aventuras de don Quijote ya pueden continuar. En el punto en que el "segundo autor" termina su detectivesca historia autobriográfica y vuelve a don Quijote, aún con la espada en el aire, lo que ofrece a sus lectores es la versión del original árabe realizada por el traductor morisco. Y es exactamente aquí donde hace su aparición el autor del manuscrito original: Cide Hamete Benengeli, moro y cronista primigenio de las altas hazañas de don Quijote. Pero Cide Hamete es un autor contradictorio. Es en parte mago, debido a su omnisciencia, que sin embargo hace compatible con el uso de fuentes documentales; en parte historiador, a causa de su decantada devoción por la verdad como él la ve, a pesar de ser moro y, por consiguiente, falaz por definición (en opinión del segundo autor cristiano). Y es, por último, algo poeta, según se desprende de su confesado afán de selección, de orginialidad y de coberturas estilísticas.
Con la aparición del moro cronista la perspectiva cambia: de la búsqueda de fuentes se pasa a la tarea de la composición, y la historia de la narración de don Quijote se convierte esencialmente en la historia de cómo narra Cide Hamete, con evidentes reminiscencias de la presencia refleja de los demás intermediarios. Las advertencias al lector de Cide Hamete constituyen un mosaico variado: opinión sobre el comportamiento de don Quijote, alardes profesionales sobre el virtuosismo de la narración, con sus escollos y sus satisfacciones, revelaciones personales.
5.2. El papel del segundo autor.
La nebulosa figura del segundo autor actúa de intermediario distanciado de las aventuras de don Quijote, pero a la par, es el más íntimo para el libro y el lector. Para el libro cuando al final dialoga con su pluma. Para el lector por sus evocaciones a un saber común a lector y autor. El narrador, que, desde el prólogo, aparece identificado con el (ficcionalizado) escritor Cervantes, no deja de estar tenuemente presente, vinculado al lector, cómplice, en el juego irónico de distanciar de sí a los protagonistas. Mediante citas literarias declaradas e indeclaradas, que evocan la atmósfera cultural de entonces, el narrador determina, dentro del marco de la obra, un gesto de trascendencia, hacia lo real del presente histórico. A esta inclusión del horizonte histórico dentro del mundo ficticio de la novela, es decir, a la disolución de los bordes del espacio imaginario, sirven también muchas otras referencias a las condiciones político-sociales, religiosas y literarias del tiempo.
5.2.1. El episodio de Maese Pedro.
Este vínculo entre narrador y lector además de por las alusiones y referencias comunes a ambos de condiciones político-sociales, religiosas y literarias de su tiempo, se configura por una complicidad irónica que se resuelve en la presentación distanciada y burlona por parte del narrador de los desatinos de los protagonistas. Este narrador, por citas y evocaciones al contexto de saber común a él y a su lector, crea una distancia sensible entre su visión de las cosas y la visión de los personajes. Así se crea un espacio irónico por el que actúa el narrador. Esta misma relación se establece en el episodio de Maese Pedro y su retablo. Sus títeres son miniaturas deshumanizadas de actores humanos, y él mismo puede "representar" la caricatura del autor típico del renaimiento español, el empresario de teatro que dirigía su propia compañía y escribía comedias para ella. Maese Pedro ha creado su propia versión de la liberación de Melisendra, valiéndose de escenas de versiones diferentes de un mismo romance viejo para construir una historia unitaria, no sin dejar de añadirle pinceladas personales. Él es, en el sentido más literal, el primer motor de la comedia a la que da vida en su retablo maravilloso. Maese Pedro es la voz del narrador que invita a los espectadores a sentarse. El relato de la historia se la encomienda al ayudante. La exhibición es función de ambos, del narrador, que muestra las figuras, y de Maese Pedro, que las pone en movimiento. Pero la acción es tarea exclusiva de Maese Pedro, y de ella depende todo lo demás. Maese Pedro permanece oculto, inmanente, diríamos, pero su participación como autor está tan dramatizada como la del narrador y la del público. Maese Pedro, al igual que los espectadores, interviene en la obra para ofrecer sus comentarios sobre la narración en marcha. Cuando don Quijote aconseja al trujamán que cuente su historia sin filigranas, Maese Pedro secunda su consejo. el ayudante, un mero mandado, debe obedecer. Tras el desgraciado final Maese Pedro se queda estático ante el escenario, rodeado de sus descalabadas figurillas.
Maese Pedro es sólo un demiurgo, un creador por delegación, y su pequeño mundo, hecho añicos, está contenido en otro más amplio gobernado por Cide Hamete, que está capacitado para dar un informe completo sobre el titiritero. Ginés de Pasamonte ha asumido primeramente una personalidad ficticia, el disfraz de Maese Pedro, y después confía a su ayudante el relato de su creación híbrida, porque así lo exige este género de arte. Si interviene en la representación, es porque tanto el narrador como el público escapa de su control, pero interviene como Maese Pedro, un personaje creado por él mismo en la comedia viva que es su vida, que ahora está viviendo como otro. Al organizar el esquema narrativo de don Quijote, ¿qué otra cosa ha hecho Cervantes sino algo similar a esto? Cervantes en vez de narrar por sí en su propio nombre, delega la función de autor de la supuesta historia en Cide Hamete, y, además, añade un traductor e intérpretes para declarar -traducir y narrar- la historia. La relación que guarda el autor -criminal Ginés de Pasamonte con el titiritero Maese Pedro, y éste a su vez con su ayudante, es, en lo esencial, la misma que se da entre Cervantes y el cronista Cide Hamete, y, de igual modo, entre éste y su traductor e intérpretes. Ginés de Pasamonte, el personaje histórico de su propia biografía, no figura en el reparto del retablo de Maese Pedro. Tampoco Cervantes se asigna a sí mismo una función explícita como autor de don Quijote. La pretensión de Cervantes fue hacer de su novela una creación artísticamente autosuficiente.
6. El Quijote y la literatura de su época.
6.1. Relación con la picaresca y los libros de caballerías.
6.1.1. El determinismo geográfico y sociológico.
El autor voluntariosamente evita darnos el nombre de ese lugar de la Mancha. Y cabe recordar que a la geografía siempre se le ha atribuido un fuerte determinismo sobre el ser humano. Cervantes rehúsa, en diversas oportunidades, darle un nombre concreto a su protagonista. Al comienzo del Quijote nada se dice de los antecedentes familiares del hidalgo cincuentón. Aquel innominado se da a sí mismo, líneas adelante, el nombre de don Quijote, que declara muy a lo vivo su linaje, ironía muy a tono con el intento de dejarnos a oscuras respecto de su ascendencia. Esta nueva forma de figuración literaria rompe con la tradición de los libros decaballerías y de las autobiografías picarescas. Opuesto al caso del hidalgo es el de Sancho, muy ufano de su ascendencia cristiano-vieja; aunque mínimo, posee un pasado que él recuerda sin ningún empacho. El no poseer el hidalgo de la Mancha un pasado mencionable le situaba, ab initio, en una situación litraria distinta de la caballeresca o la picaresca; tuvo así que inventarse una genealogía de libro, y afirmado en sus páginas, emprender grandes aventuras en un mundo de cosas visibles y tangibles inexistentes en aquéllas. El hidalgo de incierto nombre se convertirá en el caballero andante don Quijote, una encarnación del Amadís. Lázaro y Guzmán aceptaron el yugo impuesto por la carne y la iniquidad: el hidalgo manchego lo arroja lejos de sí, y con arrogante decisión alza el gran pórtico bajo el cual discurrió más tarde la novela europea de nueva forma, con figuras a la vez ancladas en el mundo de la experiencia, y con el ánimo orientado hacia el más allá de un proyecto de vida -imaginada, soñada, anhelada-. Yo sé quién soy, y sé qué puedo ser. Atrás quedaban los halos míticos y la realidad "comprobable" de las autobiografías picarescas; se olvidaba lo desechable e inoportuno, se perseguía cuanto la voluntad y la inteligencia podían hacer verosímil, verdadero y justamente humano.
En la tradición judeocristiana siempre se ha creído que el nombre personal posee una cierta cualidad mística que capta algún aspecto de la esencia de esa persona. De allí la importancia que tenía el cambio de nombre en la vida del individuo. Ha habido un cambio esencial en la personalidad y esto ha provocado una nueva orientación vital, y todo ello se expresa por un cambio de nombres. Se creía tradicionalmente que el nombre de una persona o cosa tenía una cierta cualidad definitoria. Nuestro protagonista es un hidalgo sin nombre. Un noble sin nombre es algo inconcebible, y esto por la sencilla razón de que es una cabal contradicción de términos, dado que la primera cualidad de la nobleza es el linaje, vale decir, la historia del nombre familiar. El protagonista del Quijote se nos presenta sin el milenario determinismo de sangre, familia y tradiciones.
Esto es de capital importancia, porque las novelas escritas con anterioridad a Cervantes echaban sus cimientos precisamente sobre este tipo de determinismo, muy en particular la novela caballeresca y la novela picaresca. Los protagonistas de estos tipos de novela eran como eran porque no podían ser de otra manera. El lugar de nacimiento, el nombre, la familia, la sangre, las tradiciones, los conformaban a nativitate. En comparación con Amadís o Lázaro nuesto protagonista aparece como un nuevo Adán, exento de toda ligazón, con algo anterior a él, sin pasado que le pudiese reclamar como suyo, sin nombre siquiera que pudiese en alguna forma fijar cierto aspecto de su personalidad. En la literatura de ficción hasta entonces escrita, el personaje estaba inmovilizado en una situación de vida: el caballero como caballero, el pastor como pastor y el pícaro como pícaro. Estos personajes, en cuanto materia de la narración, estaban efectivamente fosilizados en una situación de vida. En la novela de Cervantes, la vida es opción, de manera radical, una opcion continua y a veces torturante entre diversas posibilidades. Por todo ello es que a la silueta del protagonista se le han recortado con cuidado todos aquellos factores que hubiesen podido coartar su libre elección. Las ubérrimas posibilidades de la vida son suyas, para poder escoger libremente entre ellas, al socaire de la geografía, la onomástica, la familia o cualquier otra traba restrictiva. El protagonista tiene, desde el mismo comienzo de la novela, múltiples posibilidades a escoger.
6.2. Hacer de su vida una obra de arte.
Su libertad de escoger se manifiesta en la posibilidad inverosímil de hacerse caballero. Decide ser don Quijote de la Mancha, un caballero andante. Don Quijote se llama a sí mismo de la Mancha; a Amadís y a Lázaro los llaman de Gaula, de Tormes. Autodeterminación, por un lado; determinismo, por el otro. La mente de nuestro héroe está repleta de modelos que él decide imitar, con el fin de aproximar su vida lo más posible a la cima de perfección dentro del destino optado. En suma, desde el momento de su autobautismo don Quijote ha decidido, en forma implícita, al menos, hacer de su vida una obra de arte. El mundo en que él aspira a vivir es un mundo de arte (en su caso, de libros), y, por lo tanto, toda la prosa vil del vivir diario debe transmutarse en su equivalente poético, si aspira a tener un puesto en el nuevo orbe recién creado.
6.2.1. Primer hito: la penitencia en Sierra Morena.
Llega un momento en que parece que todas las circunstacnias se conjugan para favorecer el logro de su sueño. El episodio de la penitencia en Sierra Morena, episodio central de la primera parte. En medio de la soledad de la montaña, alejado de los mundos de los demás, en íntima comunión con la naturaleza, nuestro protagonista se halla en el centro de un escenario pintiparado para levantar en vilo su vida al nivel del arte. Nuestro caballero decide imitar a Amadís de Gaula, su héroe caballeresco favorito. Y su imitación la emprenderá no solo como una emulación de conducta, sino también como una imitacion artística. Con ello proporciona una versión muy personal de la mímesis aristotélica, pues en su discurso nuestro caballero mezcla de continuo la estética y la vida. Lo que llevó a don Quijote a tomar esa extraordinaria decisión en plena Sierra Morena fue, según lo explica él mismo, un limpio acto de voluntad. Sus acciones, en esta coyuntura, no tienen motivación alguna, y así lo reconoce él, de manera paladina. Le falta en absoluto la motivación. En este lance es un puro acto de voluntad el que sustenta en vilo a toda su vida. Nada en la realidad justifica su acción, o el sesgo que le ha imprimido a su vida. En la normalidad de los casos, nuestra voluntad, guiada por nuestra conciencia, apetecerá ciertos objetivos más que otros. En vez de sustentar los objetivos de la voluntad con todas las fuerzas del vivir, la vida de don Quijote, desasida de la realidad, se halla con el único apoyo de la voluntad. La voluntad de un hombre se convierte en su propia conciencia.
6.2.2. Segundo hito: la Cueva de Montesinos.
Si en la primera parte contamos con el episodio de la Sierra Morena tenemos en perfecta correspondencia en la segunda parte el episodio central de la Cueva de Montesinos. Téngase en cuenta que estas son las dos únicas ocasiones en toda la obra en que don Quijote se queda totalmente a solas. Y en ambas ocasiones de soledad cerrada, el caballero andante sueña con el mundo perfecto del arte, en la Sierra Morena con sus ojos bien abiertos y en imitacion activa del mismo, en la Cueva de Montesinos con los ojos cerrados y en imitación pasiva. Y el ensueño despierto ocurre en lo alto de la Sierra Morena, expuesto al aire, a la luz y al viento, mientras que el sueño dormido transcurre en lo más hondo, oscuro y recogido de una sima llamada la Cueva de Montesinos. No hay duda: la altura de Sierra Morena se corresponde con simetría de arte y de pensamiento con lo profundo de la Cueva de Montesinos.
El episodio de la Cueva de Montesinos es un episodio eje de la novela. Cide Hamete es un historiador arábigo y Cervantes le pide a un morisco aljamiado que le sirve de intérprete y le traduzca el manuscrito de la historia de don Quijote sin quitar... ni añadir nada. El morisco aljamiado se salta lo que le parece superfluo y se toma licencias como la de comentar sobre las dudas anotadas al margen del manuscrito de Cide Hamete, las cuales no forman parte del texto. Si en esta verdadera historia falta algo fue por culpa del galgo de su autor (¿Cide Hamete? ¿el moro aljamiado? ¿Cervantes?) antes que por falta del sujeto (don Quijote). Pone enteramente sobre don Quijote la responsabilidad de ser consistente consigo mismo y fidedigno como personaje de novela, y sobre el lector la tarea de juzgar si lo es o no: tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere. El lector queda convertido así en participante activo de la creación literaria.
La boca de la cueva está descrita con realismo paisajista de meseta castellana. Atado con la soga desciende en la oscuridad. Y aquí, rodeado de noche, de silencio, pensativo y confuso se sienta sobre el rimero hecho con la soga y le coge profundísimo sueño. Todo lo cual es preciso en el nivel literal, pero de doble sentido sugestivo (no diríamos ambiguo) en el nivel figurativo. Todo ello le coloca en el ámbito de la gran soledad metafísica del hombre: la falta de comunicación directa o indirecta con los demás y la confrontación consigo mismo. El primer sentido de calar en el Siglo de Oro es el figurativo de penetrar hasta el fondo de comprender el secreto de una cosa. Don Quijote queda literalmente dormido, o figurativamente si se prefiere, pero internamente inquieto.
Así desde el principio se establecen dos planos de realidad: el externo, superficial, literal; y el interno, esencial, metafísico. Un segundo problema es el de la realidad y su sentido. a partir de este momento todo lo que pensará y sentirá don Quijote en materia de caballería irá matizado por la experiencia de la cueva, y tendrá mayor valor que todo lo que sintió antes al enfrentarse con los varios disfraces de la realidad a lo largo de sus andanzas. En este episodio parece que el concepto de la realidad cobra la dimensión de la identidad del hombre esencial. En él el tema inmanente nos parece ser el de la continua transformación de la realidad externa o, si se prefiere, de la constante metamorfosis de la identidad del hombre.
El hecho de que vamos a ingresar en un mundo totalmente nuevo se subraya con celo por el autor, al introducir un concepto de tiempo conocido por el folclore. Don Quijote y Sancho Panza se han topado en la encrucijada del tiempo cronológico y del tiempo psicológico. Sancho está hablando de tiempo, que es una convención arbitraria, que, en sentido radical, cae por fuera de nuestra experiencia mientras que don Quijote está hablando de duración, que es lo que nuestro subconsciente almacena para medir y categorizar nuestras experiencias. Si el Quijote es la más grande novela-diálogo que se ha escrito es precisamente, por concebir el diálogo como situación humana y no como forma artística.
Allá en lo más profundo de la Cueva de Montesinos, don Quijote se queda a solas con su mundo, ese mundo que él ha creado tan voluntariosamente, ex nihilo, como debe ser, y cuya integridad él defiende con el celo del taumaturgo. Allí tiene, por fin, la oportunidad y el vagar suficientes como para mirar detenidamente a su mundo por dentro. Tal ocupación le ha sido negada hasta el momento, ante el asedio continuo que sufre su mundo a manos de huéspedes indeseables y de realidades indeseadas. Pero en esta ocasión, la cueva sirve de aislante y de refugio, y entonces don Quijote puede descuidarse, descansar y escudriñarse. En el sueño la actividad consciente de la voluntad se suponía paralizada. En consecuencia, lo que veremos en el sueño de don Quijote será su mundo por dentro, en un momento en que los resortes de la voluntad están en descanso. Y algo sobre lo que no cabe discusión es que lo único que soporta y apoya la estructura de ese mundo es la tensión de su voluntad hercúlea. Por lo tanto, lo que nos brinda esta aventura es una verdadera visión del subconciente, tal cual éste se expresa en sueños. Desfilarán ante nosotros en la lectura, una serie de imágenes inconexas, al parecer sin mayor orden ni sentido.
El episodio de la Cueva de Montesinos puede leerse también en un plano simbólido no opuesto, sino superpuesto al literal:
a) la invocación a Dios con oraciones y a Dulcinea con plegarias y rogaciones pone a ambos en el mismo plano de manera directa;
b) la identidad entre el don Quijote fuera y dentro de la cueva, establecida conscientemente por el mismo caballero al principio de la visión, es imagen análoga a la mística del alma que entra dentro de sí misma en busca de total conocimiento y posesión;
c) varios otros símbolos sugieren tal analogía: la cueva de don Quijote nos recuerda las profundas cavernas del sentido espiritual de San Juan de la Cruz. Trae, además, a la memoria el descenso a una cueva para meditar de San Ignacio de Loyola, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, o para tener visiones, de algunos alumbrados del siglo XVI;
d) el palacio o alcázar, todo de cristal transparente, accesible o inaccesible a los ojos del entendimiento, según anime el amor y la fe, recuerda el castillo interior del místico, al cual se penetra por la concentración y la voluntad pese a las sabandijas y otras alimañas que lo circundan. A la base de ambas imágenes está la voluntad, o libre albedrío, y el esfuerzo por llegar a la contemplación;
e) Durandarte, flor y espejo de los caballeros enamorados y valientes de su tiempo es como don Quijote, flor y nata y espuma de los andantes caballeros -palabras de Sancho a la entrada de la cueva y auto-concepto de don Quijote-. La identidad entre todos los caballeros valientes y esforzados está establecida, particularmente entre don Quijote y Durandarte.
Lo que don Quijote está presenciando es su propia muerte, no la literal de carne y hueso, sino la espiritual. Como símbolo plástico tenemos el corazón arrancado del pecho. Así como Durandarte repite su monótono paciencia y barajar, don Quijote ha estado repitiendo, con esa misma resignación y vaciedad, desde hace ya tiempo, los lugares comunes de la caballería. La identificación entre Dulcinea y Belerma la hace Montesinos al comparar la belleza de las damas. Cuenta el romance que Belerma fue dura con su caballero Durandarte, y no le hizo favor. Sólo se ablandó una vez muerto el caballero. En esta ocasión, en vez de cólera intensa ante tal comparación, don Quijote sólo pone un cepos quedos más resignado que combativo aunque todavía se esfuerza por disociarlas. Palabras concluyentemente afirmativas pero llenas de cansancio y faltas de convicción. el corazón amojamado que lleva Belerma trae asociaciones amargas con el Santo Grial, cáliz sagrado que lograron rescatar tres caballeros de la Tabla Redonda, castos como Durandarte y don Quijote.
La aparición de Dulcinea, solo reconocible por su traje, simboliza su muerte espiritual. Unos capítulos más lejos, en casa de los duques, admite don Quijote que el ideal de Dulcinea ha sido borrado por la visión de la Dulcinea encantada. Desde este momento la apatía de don Quijote crecerá, no buscará las aventuras. Estas menudearán sobre él.
El anticipado paraíso de la contemplación mística se ha convertido en un infierno. Este es el nombre que le dio intuitivamente Sancho a la sima. También lo sugieren los tres días con sus noches que pasa don Quijote en las entrañas de la tierra, tiempo simbólico, como Cristo en el reino de los muertos. Un infierno, sí ¿pero cuál?, ¿el cristiano?, ¿el renacentista? Sancho, en cuya boca pone Cervantes palabras de doble y a veces múltiple sentido le ruega a su señor que no se sepulte en vida y vuelva pronto a la luz de esta vida que dejas por enterrarte en esta oscuridad que buscas. ¿No es este el infierno de la oscuridad interior, de la búsqueda hacia adentro con la voluntad y los ojos del entendimiento y no del cuerpo?
Al abrir los ojos a la luz interior de la cueva, don Quijote contempla algo más que su propia muerte espiritual. Hay una identificación no solo entre Don Quijote y Durandarte, sino entre don Quijote y todos los encantados -el mundo de la caballería andante-. Sancho le identifica con ellos. Junto con los vivos y con los muertos, don Quijote ni come, ni duerme, ni siente el paso del tiempo. Existen en la angustia intemporal de verse deformes porque perteneciento a un mundo ideal son tan humanos, y tan pequeños, y tan desgraciados... Idénticos a sí mismos (repitiendo indefinidamente palabras y acciones) y todos en un mismo plano, esperan el desencantamiento, la liberación. Y esta se relaciona, según Montesinos, con la llegada mesiánica de don Quijote, quien no trae, sin embargo, mensaje alguno.
El mundo ideal de don Quijote es idéntico al de la cueva según se canta en romances y leyendas: inmovilizado y carente de sentido. Su encantamiento es una muerte sin esperanza (el desmesurado rosario de Montesinos sugiere la magnitud de su ineficacia). Es un infierno sin salida parecido al existencialista: el mundo de la caballería andante, emulado por don Quijote, es una quimera. Don Quijote no puede abrir los ojos al salir de la cueva porque no quiere aceptar en pleno día lo que ha visto dentro de sí. De hecho no lo acepta. Una intuición terrible, revelada por dentro, no se acepta con facilidad ni despego. Don Quijote la irá aceptando por etapas durante el resto de su vida hasta conceder, poco antes de su muerte, refiriéndose a Dulcinea: no la has de ver en todos los días de tu vida. La duda, y luego la pérdida de la fe y de la seguridad en su misión en la vida, se han apoderado completamente de su alma hasta hacerle confesar: hasta agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos.
Vale decir que en su subconsciente, don Quijote acepte sin vacilar el encantamiento de Dulcinea, esto nos da la cabal medida de la decadencia, quebrantamiento y abdicación de su voluntad. El mundo de don Quijote es la representación de su voluntad. En sueños, su subconciente ha traicionado la voluntariosa actitud que adopta en la vigilia. Los resortes de la voluntad ya no aciertan a integrar la evidencia visual con la representación ideal. Este sentimiento de impotencia llevará, indefectiblemente, a esa trágica desilusión que matará al caballero, pero solo después de hacer hecho renuncia formal a su voluntad con estas emocionantes palabras: Yo ya no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno.
Al deponer su nombre, don Quijote ha renunciado a su voluntad. Esta trágica y feroz desilusión final se anunciaba ya en la Cueva de Montesinos, cuando al encontrarse con Dulcinea encantada, esta le pidió en préstamo seis reales. El tema del desengaño, audible casi en toda la segunda parte, sube aquí su diapasón. Para nuestro caballero esta demanda tiene que haber sido peor que un mazazo, porque indica con claridad meridiana que la sin par Dulcinea es venal. El ideal del hombre tiene un precio. Don Quijote no dispone de los seis reales para prestarle, sólo tiene cuatro. Ocioso será tratar de hacer resaltar la gravedadd de todo esto: la primera y única vez que el ideal hace una demanda explícita a nuestro caballero andante, este no se halla en condiciones de cumplirla. con su voluntad paralizada por el sueño, nuestro héroe se ha hundido al nivel del hombre, al verse confrontado con el ideal, riguroso e implacable, como todo y como siempre. Esta parte del sueño ya no es ni siquera antiheroica: es sencilla y horriblemente humana.
La visión de la cueva es el resultado del profundo trastorno interior de don Quijote. Las dudas de Sancho, del primo, así como los comentarios de Cide Hamete Benengeli, influyen en que el lector conciba la posibildad de una invención por parte de don Quijote para desquitarse de Sancho al intuir que es él quien ha precipitado el derrumbamiento del ideal de Dulcinea al ponérsela ante los ojos en hábito de labradora. Pero un engaño, así a secas, por parte de don Quijote no convence. Lo que cuenta don Quijote al ser interrogado por Sancho y el primo es la interpretación de su propia visión y esta se va definiendo a medida que va revelándose para él mismo, en la expresión de su propio interior. Su desorden interior se refleja en el deseo de aferrarse a sus creencias y obstinarse en lo opuesto de lo indicado por la propia evidencia. Al contarnos la experiencia, es toda amarga y llena de sinsabores, aunque don Quijote mantiene una actitud ennoblecedora y reverente al contarla, aún a través de la ironía final, de manera que hay un enorme contraste entre el contenido y el tono. La posible conciencia de la desvirtuación no disminuye la autenticidad del fondo que la originó. Aquí la virtud consistiría en decir con nobleza y sinceridad lo que le sucede por dentro.
El engaño de don Quijote consiste en no querer aceptar sus descubrimientos íntimos malinterpretándolos voluntariamente. En esta aventura no hay testigos que puedan dar su versión que contraste la de don Quijote. La veracidad de la misma se tambalea por lo inesperado de ella en el contexto del mundo caballeresco de don Quijote. Don Quijote en este episodio pasa por un estado de desorientación, consecuencia de la metamorfosis que está sufriendo. Lucha entre el ideal al que no quiere abdicar y los fracasos que le impone la realidad. De este modo, don Quijote traduce su subconciente vencido en forma de un ideal inmovilizado en el tiempo absoluto de la leyenda. Relativiza al máximo la verdad humana al expresar su visión que adquiere naturaleza de invención dentro del contexto del mundo caballeresco de don Quijote, pero nunca mentira.
La verdadera realidad está en el sentido de la experiencia. Artísticamente, la verdad es, para Cervantes, verosimilitud (que no ofrece carácter alguno de falsedad), es lo verídico (o que incluye la verdad). Sobre esta base, tanto lo soñado, como lo intuido, o sentido y expresado por don Quijote, cualesquiera que sean las palabras o las imágenes a que recurre para hacerlo, revelan la esencia de su estado interior (aun inventando -mintiendo- dice el hombre la verdad de sí mismo) con toda la ambigüedad del sentir y el pensar inherentes al eterno humano.
Cervantes ha elucidado a través de todo el Quijote el tema de la inasibilidad de la verdad, sobre todo en el terreno externo. La historia de la humanidad es una historia de baciyelmos y compromisos al margen de la verdad absoluta. Don Quijote concibe un baciyelmo en el terreno de la verdad individual al proponerle a Sancho en casa de los duques el ambiguo compromiso de créeme y te creeré. Hasta entonces la verdad era sólo la suya, y en caso de discordia admitía, como lo hace en el capítulo XXV de la primera parte, que la verdad es lo que cada cual cree. El baciyelmismo en el terreno de la verdad individual (la Cueva de Montesinos) nos lleva a un mundo desconcertante, ilusorio, schopenhaueriano, en que todo lo exterior existe en tanto que proyección de lo interior, sin apoyarse en ningún sentido de objetividad colectiva.
Montesinos, Durandarte, Belerma realizan el ideal de don Quijote: hacer de la vida una obra de arte. Don Quijote se ha lanzado a vivir la dimensión épica de la vida, y por una vez al menos, se encuentra sumergido en un mundo que al parecer posee todas esas características, de acuerdo con lo que los romances venían cantando por generaciones. Don Quijote vive por un momento la dimensión épica de la vida, lejos de cualquier contacto con los materialismos del mundo real. Cuando accede a esta dimensión épica, lo hace con la voluntad vencida, sólo reconocida por el subconsciente. Los personajes que pueblan la Cueva de Montesinos están totalmente desustanciados, y solo aciertan a parodiarse a sí mismos. Todo esto, ya lo sabemos, es falla de la mente que los sueña. Todo el sueño es imagen de la falta de sustancia de su ideal. De ahora en adelante don Quijote vivirá asediado por la incertidumbre que es la expresión de una voluntad paralítica y llegará hasta la tristísima humillación de avenirse a consultar al mono adivino de Maese Pedro para que le saque de su mar de dudas.
En el sueño el mundo del ideal caballeresco aparece al mismo nivel de nuestra propia imperfección e impotencia. Sin embargo, lo esencialmente heroico en don Quijote consiste en impedir con toda la fuerza de su voluntad que la quiebra y abdicación de la misma lleguen a hacerse conscientes. Intentará vivir la vida como una obra de arte, a pesar de que se está anegando en un mar de dudas. Y así seguirá, impertérrito para el mundo, hasta su último día, cuando en su lecho de muerte abdicará a su personalidad artística, por un último y supremo acto de voluntad: don Quijote de la Mancha se convierte a sí mismo en Alonso Quijano el Bueno. Con su último gesto el protagonista ha consumado el sacrificio supremo, el de su indentidad: don Quijote de la Mancha, la criatura de arte, debe morir, para que Alonso Quijano, la criatura de Dios, pueda vivir.
7. Personajes.
7.1. Sancho Panza, tradición y novedad.
Cervantes en el pergeño de la figura del deuteragonista de don Quijote fue fiel a la caracterización dramática del rústico (desde la tradición sayaguesa). Así que siente fraternal ternura por su rucio, es dormilón, enemigo de pendencias, buen comedor y mejor bebedor y algo nuevo que le aporta originalidad, su sueño de alcanzar el título de gobernador como botín de alguna hazaña de su amo. Su valor humano reside en la reunión de un cúmulo de contradicciones: simple pero agudo; materialista pero a la par soñador y abnegado; se libera del modelo literario al ser un hombre radicalmente bueno, moralmente sano, de buen corazón. Los vicios se han atemperado al contacto de sus virtudes que le confieren un carácter más real y más complejo que el de sus antecedentes literarios. Por otro lado, Sancho está libre de las notas de infamia con que retratan a los rústicos: Sancho no es cornudo y cuenta con una buena formación cristiana que lo incapacita para toda maldad premeditada.
Frente a don Quijote, destaca su saber empírico, su captación de la realidad a través de los sentidos. Contrasta con el saber libresco, con la negación de los sentidos que preside la actuación de su amo. Y por lo demás, la evolución del personaje a lo largo de la obra es paralela, pero a la inversa, a la que sufre su señor. Los intereses de Sancho son, sin duda, distintos de los de su señor porque distinto es su estatus social; pero se trata de aspiraciones legítimas y harto más sensatas.
En los contrastes que aparecen dentro de la caracterización del escudero Edmundo de Chasca distingue tres estadios: Sancho-Sanchuelo, Sancho-Sancho y Sancho-Sanchísimo. El primero es un mentecato que, como los simples de Lope de Rueda, vive para comer, es miedoso, aprovecha el encantamento de Dulcinea para sacar dinero a su señor, comete groserías... Sancho-Sancho, en cambio, es un personaje sensato, afectuoso, que confía en su propia valía, que se conoce a sí mismo, sus posibildades y limitaciones; tiene un lenguaje dotado de soltura salerosa, y contagiado, en parte, de la elocuencia de don Quijote, Sancho-Sancho es persona del pueblo guiada por el buen sentido y el buen corazón. Esta segunda dimensión del escudero se sublima en Sancho-Sanchísimo, el juez salomónico de la ínsula Barataria, el gobernador que intenta llevar con rectitud su quehacer y que sabe retirarse con dignidad ante los sobresaltos del poder y los obstáculos que todos oponen a su justicia. Sancho-Sanchísimo recnoce sus limitaciones y elige la libertad perdida.
La psicología de Sancho es toda ella, en su desenvolvimiento, un largo proceso de engaño, es decir, de un tipo característico del realismo psicológico. Sancho se va con don Quijote movido por la codicia. Sancho ve siempre la realidad. Pero el primer proceso, en el alma de Sancho, es irse metiendo en la locura de su amo. Aún tiene fe en el amo, aun cuando se ve excluido del mundo fantástico y brutalmente empujado del lado de lo real al manifestarle don Quijote que el bálsamo de Fierabrás no le surte efecto por no ser armado caballero. Está en este momento, en la línea descendente, en la del desengaño. No: si su amo no le pudo socorrer en la venta en ál estuvo que en encatamentos. Sancho no cree en los encantamientos; acaba, pues de quedarse en la sombra, tosca criatura de carne, fuera del rayo blanco de la luz ideal.
Sancho sale de su casa por codicia; aunque ve la realidad de las aventuras, le vence la razonada fantasía de su amo; entra plenamente en el mundo de las aventuras. Hasta ahí, línea ascendente, proceso de autoengaño. Tras el bálsamo, un movimiento inverso: primer momento: Sancho sigue creyendo las palabras de su señor; pero él queda excluido del mundo fantástico por no ser caballero. Segundo momento: Sancho no cree ya en los encantamientos de su amo. Tercer momento: Sancho llega a utilzar la locura de don Quijote para engañarlo: lo engaña fingiendo -precisamente- uno de sus encantamientos. En ese instante no sólo está fuera del mundo irreal, sino que cae dentro de la órbita picaresca, como Lázaro tras el coscorrón, como Guzmán tras los huevos con pollo y la carne mortecina. Pero Sancho el bueno, Sancho el noble, no será nunca un pícaro permanente.
Sancho ha de titubear etnre picaresca e idealidad a lo largo de todo el libro. Lo característico del alma de Sancho es que en ella el movimiento de ilusión y desilusión se reproduce ondulatoriamente a través de todas las páginas de la obra. Cuando un hombre se desilusiona se convierte en un pícaro. En la novela picaresca el héroe se desilusiona pronto y ya una vez sus ojos abiertos nunca recobra su ingenuidad. Pero Sancho, tras muchos desengaños, vuelve una vez y otra a un original estado de inocencia; vuelve a creer en su caballero. Lo que le define es estar oscilando, pasando constantemente de un plano a otro, de la ilusión a la realidad desilusionada. Es un hombre realísimo; es el hombre.
La oposición de fantástica alucinación quijotesca y visión realista de Sancho es reemplazada por una percepción sensorial correcta de la realidad de parte de don Quijote, la cual es desvirtuada por un engaño ocasional de Sancho, y por engaños continuados de terceros (el cura y Dorotea, Sansón Carrasco, los duques, los caballeros catalanes), engaños de los cuales es también víctima Sancho. Ambos protagonistas se encuentran así cada vez más marcadametne unidos, enfrentándose a huéspedes maliciosos y barruntando paulatinamente la realidad del mundo. Las conversaciones "teóricas" de don Quijote y Sancho los unen al comienzo en la comunidad del disparate (por locura del uno y por simpleza del otro) y tienen por tema la reinterpretación de la realidad, por parte de don Quijote, en términos de las caballerías -interpretación a la cual Sancho se somete, lleno de dudas, por respeto a la superioridad espiritual y social de su amo-. Estas conversaciones van dando lugar, cada vez más a reflexiones éticas superiores, acompañadas de refranes sueltos y gracias varias. La iniciación de Sancho en el mundo de las caballerías se trueca en una pedagogía general.
7.2. Personajes secundarios.
Los personajes secundarios quedan más o menos desdibujados, como aquellos que pertenecen a los relatos marginales que aparecen en la primera parte: Marcela, Cardenio, don Fernando, Luscinda... Hay otros que están desligados de la trama central por formar parte de los relatos paralelos que aparecen en la primera parte del Quijote y se atienen a los modos y estilos en boga por aquellos años. Algunos presentan estructura de novella italiana (la historia de Dorotea, don Fernando, Cardenio y Luscinda); la Novela del Curioso impertinente); en otros es fundamental la aparición de elementos pastoriles (historia de Marcela), y también encontramos una muestra de novela morisca (la historia del cautivo). Sus personajes suelen ser caracteres planos que rozan a menudo el tópico ascendente de las Novelas ejemplares. La belleza y la discreción son rasgos obligados de las protagonistas de estos relatos.
La mayor parte de los personajes secundarios del Quijote están trazados con cierto realismo. Las figuras cobran vida y se matizan a través de sus palabras y actos. Aun cuando su intervención sea muy breve, son macizos y complejos, con psicología propia e inconfundible. Entre ellos está Teresa Panza, la mujer de Sancho, tan preocupada por que Sanchica se case con un igual y no con un noble como su ofuscado marido pretende. La propia Sanchica es una figura sumamente simpática. Igualmente bien trazados están los caracteres de ama y sobrina, el cura y el barbero preocupados por devolver a don Quijote a su casa. Sansón Carrasco tiene un evolución psicológica perfectamente dibujada. Estudiante y socarrón, es el que trae la noticia de la publicación de la primera parte del Quijote. Para divertirse se apresta a colaborar en la cura del protagonista. Cuando es derrotado y baldado por el caballero, Sansón, cazador cazado, va en su busca más movido por el deseo de venganza que por la piedad.
El cuadro vivo de los mesones y posadas es completado con el pulular de arrieros, cuadrilleros de la Santa Hermandad y viajeros de toda laya. Sin olvidar los retratos de la figura de Maritornes, ejemplo típico de criada de una venta, los venteros y las propias mozas del partido.
Los galeotes librados por don Quijote de su triste destino se autorretratan en las breves biografías que relatan al caballero. Al tiempo que cuentan su vida denuncian la administración de justicia en la España de los Austrias. De entre todas destaca el retrato de Ginesillo de Pasamonte, pícaro orgulloso de su pasado y autor de una novela en que cuenta su vida.
Reflejo de la España real de su tiempo es la figura de Ricote, el morisco expulsado que se vuelve a su patria desafiando a la autoridad real. Así como el bandolerismo catalán que también está presente en la correrías de don Quijote en la figura de Roque Guinart, retratado como persona justiciera y recta, amable y enérgico al mismo tiempo.
Los duques con su necia manía de burlarse del pobre loco representan admirablemente a la nobleza parasitaria del siglo XVII. Como el novelista nunca peca de maniqueísmo, el retrato de la duquesa y su marido despierta también simpatías en el lector. Sus burlas son tontas por el desmedido afán que ponen en reírse del caballero y el escudero, pero carecen de hiel, son bromas hasta cierto punto bienintencionadas. Además en el palacio ducal se nos ofrece una extensa y apasionante gama de criaturas: el clérigo iracundo, la desenvuelta Altisidora, la tonta de doña Rodríguez, el criado que incorpora el papel de la Dueña Dolorida... por debajo de los episodios risueños y divertidos, asoman los apuntes psicológicos (por ejemplo, la cólera de la duquesa contra Doña Rodríguez cuando esta revela a don Quijote sus secretos de belleza) y sociológicos (la dependencia del duque respecto a un labrador rico que le presta dinero).
8. Estilo y lenguaje.
El ideal lingüístico de Cervantes es la discreción, el uso mesurado de los recursos del idioma. El ideal está en hablar con palabras claras, llanas y significantes. Con típica actitud de narrador, el autor insiste una y otra vez en el valor significativo de las palabras; los vocablos no valen per se, sino en la medida en que sirven expresivamente al reflejo de una realidad.
8.1. Cambios de estilo.
En cualquier caso aun sus defectos, producto de la precipitación y el descuido, hacen que la obra resulte más próxima a nosotros. El autor está continuamente, por esto, presente, nos habla de su libro, de sus defectos, de su labor de novelista, de sí mismo. La variedad de personajes y de asuntos que se mezclan en la primera parte, hacen que su estilo sea menos uniforme que en la segunda. Así que se notan cambios de estilo constantes donde se incluyen contrastes, antítesis, zeugmas, equívocos, etcétera. Encontramos un estilo perfectamente acomodado a la trama principal de la novela. Además incluye el estilo propio de la novela pastoril con su mundo poético y sus versos italianizantes; en contraste, se encuentra el retrato realista de los cabreros con su lenguaje lleno de vulgarismos. Asimismo tiene acogida el estilo propiamente típico de la novela picaresca, como se ve en la aventura de los galeotes y la jerga de las germanías que utilizan. A su lado se sitúa la historia del cautivo que da entrada al estilo típico de las novelas moriscas, de la que destaca su atmósfera argelina y los arabismos incluidos. Con el Curioso impertinente nos introduce en el ambiente italiano.
8.2. Caracterización lingüística de los personajes.
Los personajes gozan igualmente de una caracterización lingüística compleja y rica. Ello produce una discontinuidad en el estilo por las variedades de la dicción, que van desde la oratoria elevada de Marcela hasta la semilengua del vizcaíno, de los arcaísmos iniciales de don Quijote a sus muestras del italiano en la imprenta de Barcelona, de los errores y sartas de refranes de Sancho a la jerga de germanía de los pícaros galeotes, la dicción rapsódica del trujamán en el Retablo de Maese Pedro, la afectación retórica de los libros de caballerías parodiados, el epíteto, antepuesto y redundante, de los pasajes de ironizda evocación pastoril en boca de don Quijote, y, finalmente, la lengua culta mediana del cura, del narrador fundamental y, por la mayor parte, don Quijote. No afectan estos cambios del estilo de la dicción a la verosimilitud de las imágenes de vida.
Si observamos los discursos que pronuncia don Quijote encontramos excelentes muestras del estilo oratorio ciceroniano (la Edad de Oro, las Armas y las Letras), con un perfecto uso de los recursos retóricos. Las cartas son otra muestra de una variedad de estilo que se recogía ya en la Edad Media en preceptivas. Aquí las encontramos amorosas en tono paródico entre don Quijote y Dulcinea contrahecha por la memoria de Sancho, la correspondencia entre Sancho y Teresa, su mujer, o entre esta y la duquesa. El estilo coloquial también tiene entrada en las facecias y cuentecillos tradicionales. Pero quizá una de las características estilísticas más sobresalientes del libro se deba a la presencia del diálogo a través del cual Sancho y don Quijote van viviéndose y evolucionando. Este se adapta a todo tipo de circunstancias y lo tenemos más rápido y vivaz con preguntas y respuestas que le confieren un valor dramático o más reposado. Por lo demás, todos los personajes principales del libro quedan perfectamente individualizados por su modo de hablar. Juega constantemente con todos los niveles del habla, usando romances, el habla de rústicos, el habla del vizcaíno, el de Zoraida, el de la labradora del Toboso, el de los peregrinos que acompañan a Ricote, el de los bandoleros de Roque Guinart...
9. Significado.
Lo que hizo Cervantes fue sentar el problema del libro y de su influencia sobre la vida. Desde el momento en que, gracias a la invención de la imprenta, la lectura se convirtió en un privilegio del que podían gozar las masas, un privilegio cuya existencia no estaba generalizada en la Edad Media; desde el momento en que los valores culturales empezaron a diseminarse, no a través del oído, el sentio musical, religioso y comunal (fides ex auditu, dice san Pablo), sino a través de los ojos, el sentido racional, analítico e individualista, nació el peligro de que la literatura fuese aplicada erróneamente a la vida por individuos que leyesen solos, apartados de la sociedad, tanto más cuanto la humanidad ya no busca, como buscaba en la Edad Media, las verdades eternas más allá de discusión, sino que está decidida a progresar, en su propia fuerza, aplicando la razón y el análisis, y el peso muerto de la tradición se cierne sobre nuestra percepción individual de la vida, lo cual entraña la constante necesidad de tamizar los valores de una tradición gastada.
Don Quijote es una novela escrita contra cierto tipo de novela considerada nociva para la comunidad porque puede deformar las mentes de sus miembros más nobles: una crítica de un género literario condenado por el autor, escrita en forma de novela paródica que, de manera parasitaria, tuvo que adoptar todas las situaciones y recursos del tipo de novela que ridiculizaba. La novela de caballerías destinada a poner fin a todas las novelas de caballerías tiene que adoptar una técnica particular: tiene que permitir que la historia se desenvuelva como si lo hiciera para el disfrute del lector crédulo, sugiriendo astutamente al mismo tiempo la reacción del autor-crítico, que a menudo consistirá solamente en un subrayado irónico, por medio del cual alcanza una creación original compuesta de ingredientes que ha tomado en préstamo de las obras criticadas: una recreación del viejo tema.
El mundo exterior no existe, sino que cambia sus fugitivas apariencias según va siendo penetrado por la intepretación subjetiva del sabio. Tan sólo este sabe algo de la coincidencia del noúmeno con el fenómeno y conoce que, en cuanto a la ética, el más alto ideal es el de realizarse a sí mismo. En el curso de la narración, Sancho llega a aprender de su señor una buena dosis de saber y de abnegación, y don Quijote toma de su escudero muchas normas de conducta prácticas y prudentes, así como buena copia de conocimiento popular y refranero. Ambos están equivocados: don Quijote en su ideal personal, noble, pero inefectivo, de enderezar el mundo con el solo esfuerzo individual; Sancho en su empeño de conseguir la riqueza y el poder, con objeto de vivir agradablemente. Los dos seguirán siendo objecionables, ya que los dos eluden, por medio de un sustitutivo ideológico o una despreocupación moral, el único ideal verdadero: la santidad. Esto es lo que don Quijote comprende al fin, cuando, tras de innumerables y valerosas hazañas, acometidas y cumplidas con noble esfuerzo, pero de objetivo imposible, se encuentra con los que transportan un retablo donde se representan diferentes santos.
Debemos aceptar el nacimiento de la novela como un hecho de la modernidad, y la existencia de sus dos variantes hermanas (la primera nacida del anhelo de escapar a una vida vicaria: la novela caballeresca, pastoril, de aventuras; la posterior, creada para disipar la ilusión proporcionada por la anterior) como una polaridad necesaria en el arte narrativo postépico. Cervantes ha creado la segunda variedad de la novela: la novela crítica.
